Akira Kurosawa, dünya sinemasının doruk isimlerinden biri. Adı anıldığında sinema tarihi adeta yeniden şekillenir. Spielberg, Coppola ve Lucas gibi ustaların, hayranlıkla onun izini sürdüğü bilinir.
Yirminci yüzyıl sinemasında üretkenliğiyle öne çıkan yönetmenlerin başında kuşkusuz Kurosawa gelir. Çektiği filmler ve yazdığı senaryolar defalarca yeniden yorumlanmış, farklı coğrafyalarda başka sinemacıların ellerinde farklı hayatlara kavuşmuştur. Fakat bu kesintisiz üretim, onun yaşamındaki birtakım sorunlarla gölgelenir. Yetmişli yıllarda neredeyse intihara götürecek kadar içine düştüğü derin bunalım sağlık sorunlarıyla birleşince Kurosawa sessizliğe gömülür. Bu dönemde yalnızca Dersu Uzala ile görünür. Bir efsanenin tükendiğine inanılır. Fakat tarihler 1980’lere geldiğinde yeniden yönetmen koltuğuna oturur, ardı ardına çektiği filmlerle sinemadaki kudretini bir kez daha ortaya koyar.
Kurosawa denince akla ilk gelen, savaşın ve çatışmanın ortasında beliriveren doğa manzaralarıdır. Kılıçların parladığı, kanın aktığı sahnelerde bile tabiatın görkemi, insanın gözünü başka bir ufka çağırır. Yönetmenin sineması, en karanlık sahnelerde umudun varlığını hatırlatır. 1985 yapımı Ran, (Japoncada anlamı Kaos) bu yaklaşımın doruk noktasıdır. On altıncı yüzyıl Japonya’sında, feodal bir krallığın çözülüşünü anlatır. Adı üstünde, kaosun hikâyesidir bu. Shakespeare’in Kral Lear’ından beslenir, fakat sıradan bir uyarlama değildir. Kurosawa’nın elinde tragedya yeniden şekillenir. Antik dramın özüyle modern sinemanın gerçekliği birleşir. Ortaya çıkan eser, bir ülkenin parçalanışından çok daha fazlasını dile getirir, insanın hırslarının, tutkularının ve ihtiraslarının dünyayı nasıl çoraklaştırdığını gösterir.
Sinopsis
Antik tragedyanın sahnesinde önce tanrılar görünürdü. Zaman ilerledikçe tanrıların yerini soylular, krallar ve hanedanlar aldı. Kurosawa’nın Ran’ında da bu dönüşüm görülür. Hikâye, İmparator Hidetora’nın (Tatsuya Nakadai) gördüğü bir rüyanın tesiriyle başlar. Rüyayı Buda’dan gelen bir işaret olarak yorumlayan Hidetora, krallığını üç oğlu arasında pay etmeye karar verir. En büyük oğul Taro’ya (Akira Terao) iktidarı, diğer iki oğlu Jiro (Jinpachi Nezu) ve Saburo’ya (Daisuke Ryū) da toprakları bırakır. Fakat Saburo bu taksimi adaletsiz bulur, sözünü sakınmadan dile getirir. Babasının gözünde bu saygısızlıktır. Bunun üzerine Saburo hem babasının huzurundan hem de krallıktan kovulur.
Hidetora’nın tahakkümü kısa sürede çöker. İktidarı devralan oğullar, babalarına ne şefkat ne de hürmet gösterir. Güç, ellerinde daha da hırçın bir surete bürünür. İhtiras, adım adım kana bulanmış bir savaşa dönüşür. Bu savaş yalnızca erkeklerin arasında değil, kadınların dünyasında da sürer. Gelinlerden ikisi farklı kraliyet ailelerinden gelmiştir ve geldikleri krallıkların çöküşünde payı olan kişi ise bizzat Hidetora’dır. Bu yüzden Taro’nun eşi Kaede’nin (Mieko Harada) yüreğinde intikam ateşi yanar. Jiro’nun eşi Sue (Yoshiko Miyazaki) ise Buda’ya adanmış, içe kapanık, teslimiyetçi bir figür olarak belirir. Böylece hikâyede baba ile oğulların, savaş ile barışın yanına kin ile teslimiyetin karşıtlığı da eklenir.
Kaosun fitilini asıl ateşleyen Kaede’dir. Taro’nun ölümünden sonra iktidardan düşme korkusuyla Jiro’yu kendine bağlar, yasak bir beraberliğe sürükler. Ardından Sue’nin öldürülmesini ister. Sarayın içinde örülen entrika ağı, dışarıda patlayan savaşlarla birleşir. Kaede’nin kurnazlığıyla, oğulların ihtirasıyla, Hidetora’nın zaaflarıyla giderek büyüyen bu sarmal, filmin doruğunda kanlı bir kaosa varır.
Çağrışımlar
Ran, Shakespeare’in Kral Lear’ının Kurosawa yorumudur. Fakat saf bir uyarlama olarak kalmaz çünkü Hz. Âdem’in oğulları Habil ile Kabil’in kadim karşılaşmasını hatırlatan bir zemine de taşınır. Kurosawa, bu kez sahnenin merkezine bizzat babayı yerleştirir. Bir baba, üç oğul ve hiçbir ahlâkî sınır tanımayan iktidar kavgası… Burada karşımıza çıkan şey, Kabil sendromudur, yani öz kardeşe duyulan aşırı nefret ve kin… Kardeşe yönelen şiddet, çağımızın savaşlarına, zulümlerine ve şeytanı bile utandıracak maharetle işlenen kötülüklerine kök salan ilk arketiptir. Emmanuel Levinas, bu sendromun izini Tevrat’tan bir pasaj üzerinden sürer:
“Rab, Kabil’e: ‘Kardeşin nerede?’ diye sorduğunda Kabil’in yanıtı şudur: ‘Kardeşimin bekçisi miyim ben?’ Taşıdığı Tanrı Sözü tanınmadığında Başkasının Yüzü imgeler arasında bir imge olarak ele alınır. Kabil’in yanıtını sanki Tanrı’yla alay ediyormuş gibi ya da ‘O ben değilim, başkası’ diyen küçük bir çocuğun yanıtı gibi görmemek gerek. Kabil’in yanıtı içtendir. Yalnız, bu yanıtta etik eksiktir; sadece ontoloji vardır. Ben benim ve o da o. Biz ontolojik olarak ayrı varlıklarız.”[1]
Ran, Kabil sendromunun oğulu babaya, kardeşi kardeşe düşman edişini iktidar, intikam, kin, nefret ve zulüm etrafında örülmüş sürükleyici bir anlatıya dönüştürür. İmparatorluğun çöküşünü hazırlayan kıvılcım, gündüz vakti yaşlı kralın uyuya kalmasıdır. Oğulları ve iki komşu ülkenin hükümdarları huzurundayken gözlerini kapar. Bu küçük an, oğullarında öfke uyandırır. Çünkü görünürde uyuyan bir baba gibi görünse de aslında onunla birlikte otorite de uykuya dalmıştır. Utançtır bu. Soytarı bile o an alaycı tebessümünü gizleyemez. Kısacık bir uyku, sonun başlangıcı olur.
Hidetora kurduğu imparatorluğu zalimliğine borçludur. Gençliğinde kudret hırsıyla, ova bayır, dağ taş, uzak topraklar ve yakın komşular fark etmeksizin her yeri kanla sulamıştı. Ne var ki, kudreti tükendiğinde ve uykuya daldığında merhamet dilemeye başlamıştır. Kazancakis ise Zorba’da, zalimlik ile merhamet arasındaki bu gelgitleri adeta sahne sahne işler:“Tam ve namuslu düşünceler, sessizlik, ihtiyarlık ve dişsizlik ister. Dişsiz olduğun zaman ‘Ayıp çocuklar, ısırmayın!’ demek kolaydır. Ama otuz dişin olunca… İnsan gençliğinde canavardır, evcilleşmek bilmez canavardır ve insan yer.” Hidetora’nın gençliği, bu sözü doğrulayan bir vahşet tablosudur. Yaşlılıkta ağzından dökülen merhamet sözcüğü, yitirilmiş gücün itirafıdır. Hidetora’nın acziyetini ve merhamet çığlıklarını görmek için Shakespeare’in, Kral Lear’a neler söylettiğine bakmak gerek. Zulmettiği vakit suskun kalan, kudreti elinden gidince feryat figan eden bir kralın dilinden şu sözler dökülür:
“Hey Tanrım hey!
Yaşlıları seviyorsan eğer,
Hayra kullandığın o güç itaati onaylıyorsa
Sen de yaşlıysan benim gibi,
senin de davan olsun bu!
Elçilerini gönder yeryüzüne,
benden yana ol! davamıza sahip çıkın,
bize yardım edin.”[2]
Trajedinin kalbinde işte bu hakikat yatar. Kudretin gölgesi silinince, zulmün ardından geriye sadece acziyetin titrek yalvarışı kalır.
İtaat, kıskançlık, kin, intikam ve yıkım… Ran’da görünen bu olguların sıralı bir şekilde yaşanması olağan değil. Kral, tahtı ehliyetine bakmadan büyük oğluna bırakır, tek gerekçe, kulağa hoş gelen sözlerle babaya gösterilen tumturaklı bağlılık görüntüsüdür. Fakat güç kimdeyse zulüm ondadır. İktidar el değiştirdikçe şiddet, ilk olarak babaya yönelir. Kral Hidetora, ömrünün sonuna yaklaştıkça uysal bir canavara dönmüştür. Oğullarının gözlerinde gördüğü hırs ve taşkınlık, aslında kendi gençliğinin sesidir. Oğulları, zulmü ve acımasızlığı ondan devraldılar. Daha çok toprak, daha çok kudret istediler. Kendi açgözlülüklerinin tabiî neticesi olarak babalarını tükettiler, kaleden kaleye sürgün ettiler, itibarını yok ettiler. Yetmedi, sıfatını isminden çekip aldılar, soytarısının yanında soytarı muamelesi yaptılar. Sonra aynı kaderi birbirlerine yaşattılar. Bir kardeş diğerini, bir oğul ötekini… Döngü kırılmadı. Her savaş sahnesinde eski zulmün sesi duyuldu, her çatışmada atalarının kanlı gölgesi dolaştı. Böylece iktidar kavgası, bitmeyen bir ceza düzenine dönüştü, herkes, herkesin celladı oldu.
Ran’ı seyrederken ister istemez şu soruyla yüzleşiyor insan: Eğer gökyüzünde ezelden beri kayda alan bir kamera varsa, biz bu trajedinin hangi sahnesindeyiz? Hangi sahnesindeki hangi baba-oğul, hangi kardeşlerin kin, öfke ve nefret kavgasına denk geldik? Belki de Kurosawa, bu kadim kaydın tezahürünü, kendi kadrajından yeniden işliyor. Fakat burada asıl sorulması gereken şu ki, bir trajedi eserinin kurgusu bile bizi titretiyorsa, hakikatin çıplaklığına nasıl tahammül edebiliriz?
Ran’ın üzerine biraz daha düşündüğümüz vakit aslında değişen bir şeylerin olmadığını görebiliyoruz. Zalimlerin zulmü, milyonlarca mazlumu yok edecek raddeyi artık çoktan aşmış. “Tanrım, merhamet et!” Cevap, kralın soytarısının ağzından gelir: “Asıl ağlayan Tanrı’dır. Çünkü zamanın başından beri birbirimizi öldürdüğümüzü seyretmektedir. O’nun gözyaşı, bizim kanımızdan daha çok akmaktadır.”
İnsanlık tarihi boyunca zulüm zincirinin halkasının kopacağına dair ümit hiç eksik olmadı. Belki de bu ümit, insanın kendini avutmak için icat ettiği bir teselli. Oysa görüyoruz ki Ran sürüyor, kaos kesilmiyor, bilakis derinleşiyor. Kurosawa’nın kamerasında gördüğümüz şey, çağlar boyunca süregelen bir döngünün farklı yüzü. Güce sahip olanın zalimleşmesi, iktidarın önce babayı, sonra oğulları yutması, kıskançlık ve ihtirasın kardeşleri birbirine kırdırması… Ran’ı bir hanedanın çöküşü olarak okuyabilmekle beraber insanın Kabil’den miras aldığı duyguların sahnelenişi olarak da görebiliriz.
Filmin en sarsıcı noktalarından biri, kral ile soytarısı arasındaki ilişkidir. İmparator, her şeyini kaybeder: ülkesini, otoritesini, gururunu… Yine de metanetini korur. Fakat oğullarının askerlerinden biri soytarısına saldırdığında, kral ilk kez çığlık koparır, yerinden fırlar, öfkeyle askeri öldürür. Kurosawa burada önemli bir gerçeğe parmak basar: İnsan, en büyük kayıplarında bile sessiz kalabilir fakat gözden düşmüş, hor görülen birinin hayatına kast edildiğinde tüm duvarları yıkılır. Bu sahne, bir vakit işittiğim hikâyeyi hatırıma getirir. Mısır kralı esir düştüğünde oğullarının felaketine ağlamaz fakat hizmetçisine işkence edildiği an feryat eder. Peki, Mısır kralı neden böyle bir şey yapar? Cevap, Cemil Meriç’e atfedilen şu sözlerdedir: “İnsan en değersiz şeyini kaybettiğinde, her şeyini kaybettiğini anlar.” Ran’daki sahne, bu hakikatin sinema dilindeki karşılığı gibidir. Kurosawa, böylelikle bize iktidarın, hırsın ve yıkımın gölgesinde kalan en küçük hayatların, en değersiz görünen varlıkların bile insanın vicdanını belirleyen esas ölçü olduğunu hatırlatır. Soytarı, kralın son kalesidir, o yıkıldığında, geriye korunacak hiçbir şey kalmaz.
Feyza Şule Güngör, Sinemada Felsefe adlı eserinde, karşılaştığı güncel bir vakayla ilgili çağrışımlarını şöyle ifade ederek betimlememize yardımcı oluyor”: “Bugün, Ran’dan çok daha ağır bir senaryo oynuyor yeryüzünde, yanı başımızda; milyonlarca insan değer verdiği vermediği ne varsa kaybederek ülkelerinden, yurtlarından sürülüyor. Bizim önem vermediğimiz detaylar, kayıplar o insanların gözlerinde koca bir hayatın yitişini simgeliyor. Aylar önce gece yarısı bir belgeselde, inanılmaz donuk bakışlarla, yarım kalmış sarma yemeğini anlatan Arap kızı benim için bu gizli kayıpların temsili olmuştu. Röportaj yapan kişi kıza ‘Evine dair hatırladığın, unutamadığın ne var?’ diye sorunca, kız ‘Sarma yemeği.’ dedi. ‘İkindi vaktiydi, sarma yapmıştık, annem, babam, ağabeylerim neşeyle yiyorduk; içeri girdiler. Abimin sarması çatalında kaldı; onları alıp götürdüler, silah sesleri geldi, hepsi kurşuna dizilmişti. Benim o anda aklıma gelen ise abimin çatalındaki yiyemediği sarma oldu.’
Çataldaki yarım kalmış sarma… İşte Ran, Kaos…”
Adem Suvağcı
Kaynaklar
[1] Emmanueal Levinas, Sonsuza Tanıklık, Metis, İstanbul, 2002, s. 248
[2] Shakespeare, Kral Lear, Çev. Özdemir Nutku, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 2009, s. 95
2 Yorum