Hollywood’un 2000’li yıllar boyunca akıp giden film üretim hattı, Bush–Cheney iktidarının gölgesinde hareket eden politik bir hayâl gücü oluşturdu. Sinemanın eğlence amaçlı sayıldığı beyaz perdede, yönetmenin mizansenine karışmış siyasal endişeler, kimi zaman maskeli kahramanlarla, kimi zaman fantastik dünyaların sisleriyle, kimi zaman da gündelik yaşamın içinden taşan alaycı tonla varlık gösterdi. Yalnızca post 9/11 travmasının etkileri değil, Amerikan resmî söyleminin yeni bir düşman figürü olarak çizdiği “Müslüman öteki”nin kültürel temsil sınırları da sinemadaki bu yönelişi belirledi.
Karayip Korsanları (Pirates of the Caribbean) serisinin akıl almaz dünyasında bile, düzeni tehdit eden kanunsuz kalabalığa yüklenen anlam, dönemin güvenlikçi zihniyetini hatırlatır. Korsanlara biçilen keyfî suçluluk hâli, Bush–Cheney iktidarının terörle mücadele doktrinindeki kesin hükümleri çağrıştırır. İktidar söylemi, izleyicide fark edilmeyecek kadar inceltilmiş bir fısıltıyla sinemaya sızar. İşlenilen suçun niteliğinden çok suçlunun kim olduğu üzerinde yükselen bir yargı kültürü belirir. Seyirci neşeli bir macera izlediğini düşünürken, film arka planda düzeni sarsan her figürü cezalandırmayı erdem sayan devlet aklını simgeler. Transformers gibi büyük bütçeli aksiyonlarda ise Bush ile alay eden sahneler katarsis işlevi görür. Seyircinin gözünde başkanı hafifletilmiş bir karikatüre dönüştürerek gerilimi yumuşatır. O sırada robotların işgal ettiği dünya, dışarıdan gelen tehdit fikrinin görsel karşılığına dönüşür. ABD topraklarının istilası üzerinden kurulan yüksek gerilim, 2000’li yılların siyasal atmosferinde Müslüman ötekinin ulusal güvenlik söyleminde kapladığı yeri yeniden üretir. Her ne kadar mizah öne çıkarılsa da imge örgüsü içinde tehdit daima dışarıdır, yabancıdır, tanımlanamayan ama sezilen bir karanlığı taşır.
Komedi ile politik eleştiriyi bir arada kullanan Harold and Kumar gibi filmler, bu dönemin paranoyasını doğrudan hicveder. Farklı etnik kökenlere sahip iki genç, tek bir şüphe işaretiyle Guantanamo hayaletinin içine sürüklenir. Absürtlük ölçüsünde gerçekliğe değen bu sahneler, Müslüman ya da Müslümana yakın görülen kimliklerin toplu bir şüphe kategorisine yerleştirilmesini gözler önüne serer. Bush’un filmdeki mizahi varlığı ise iktidarın sıradanlaşmış hoyratlığına atılmış bir taş gibidir. Ülkeyi yönetenlerin ciddiyetsizliği, yönetilenlerin ise ağır yükler taşıdığı bir hafızayı hatırlatır.
The X-Files: I Want to Believe (The X-Files: İnanmak İstiyorum) yeniden canlandırdığı paranormal dünyanın içinden, devlet kurumlarının karanlık yanını yüzeye çıkarır. FBI’ın soğuk koridorlarında yükselen tedirginlik, yalnızca suçla mücadele eden bir aygıtın ötesinde bir kontrol mekanizmasını sezdirir. Mulder ve Scully’nin peşine düştüğü karanlık, kendi sınırının dışına taşmış bir otoriteyi betimler. Bu evrende Müslüman öteki her zaman görünmez değildir. Zaman zaman kötülüğün kökenine, kimi zaman ise tehdit algısına iliştirilmiş bir gölge olarak belirir. Film bunu doğrudan söylemese dahi, dönemin politik atmosferi bu gölgeyi izleyicinin bilincinde yeniden şekillendirir. Dönemin daha açık sözlü siyasal gerilimleri ise bu ima perdesini kaldırır. The Manchurian Candidate’in 2004 tarihli yeniden çevrimi, istihbarat örgütlerini ve siyasal manipülasyonları perdeye büyük bir teşhirle taşır. Bourne serisinin koşarak ilerleyen anlatısı, devlet aygıtının gözetim kapasitesini sorgulayan kült bir eleştiriye dönüşür. Syriana, petrol jeopolitiğinin karanlık yüzüne yoğunlaşırken, Ortadoğu’yu yalnızca savaş ve çıkar çatışmalarıyla anan kolonyal bakışı bir kez daha görünür kılar. Filmlerin çoğu, ABD’nin ekonomik yayılmacılığı ile Müslüman coğrafyanın sürekli bir istikrarsızlık alanı olarak sunulması arasındaki ilişkinin altını çizmeden ilerlemez.
Popüler sinemanın mizah damarında da eleştiri sürdürülür. Get Smart’taki aptalca özgüven, Bush yönetiminin hatalarını perdeye yansıtan alaycı bir dil sunar. Başkanın kitaptan başını kaldırmadan ülkenin güvenlik tehdidini idare ediyor görünmesi, 11 Eylül sabahına dair tüm tartışmaları imge düzeyine taşır. Büyük felaketlerin, büyük gaflarla el ele yürüdüğü bir yönetim tablosu çizilir. Bu tablo, İslamofobinin beslendiği kaynağı açık eder. Karmaşık dünyayı anlamak yerine kolay suçlular yaratmaya yönelen bir devlet aklı görüntüsü verilir. Benzer durumu Uçuş 93 (United 93) filminde de görürüz. Pensilvanya’ya inmesi beklenen uçak Müslüman örgütler tarafından kaçırılırken ABD’nin ulusal havayollarındaki zafiyeti gözler önüne serilir. Uçağın kaçırılmasından uçağa müdahale edilememesine değin ABD hükümetinin beceriksizliği açık bir şekilde görülür. Filmde uçağı, uçaktaki yolcular kurtarır, hükümet hiçbir şey yapamamıştır. Burada izleyiciye aktarılan mesaj ise oldukça nettir: Terör eylemleri karşısında ABD vatandaşı, yöneticileri başarılı olamasa da kendileri her zaman kahramandır.
Bütün zikredilen filmler, farklı türlere dağılmış gibi görünseler bile aslında aynı ideolojik yankıyı paylaşır. Hollywood sineması, ABD politikası ekseninde ötekiyi inşa ederken korkunun kaynağını dışarıda gösterir. Dışarıyı hedef gösterme yaklaşımı, çoğu zaman Ortadoğu’yla, çoğu zaman Müslüman kimliğiyle anılan muğlak bir tehdit imgesine bağlanır. Hollywood hem eleştirir hem yeniden üretir hem iktidarla alay eder hem onun ötekiyi işaret eden söylemini film evrenine taşır. Üretilen her hikâye, yeni bir tehlike tahayyülünü besler. Yabancıyı suçlar, Müslümanı potansiyel terörle ilişkilendiren söylemler üretir, sinemanın estetik süzgecinden geçirilerek kültürel hafızaya yerleştirir.
Bush–Cheney yıllarında ortaya çıkan bu sinemasal evren, savaşın ve güvenlik politikasının en sert olduğu dönemde dahi eğlence kültürünün neon ışıklarıyla parlatılmıştır. Seyirci, kahramanın peşinden koşarken aslında bir ulusun korkularına tanıklık eder. Filmler, ABD’nin kendini merkezde tuttuğu dünyayı açıklarken, Müslüman kimliğin maruz kaldığı ötekileştirmenin izlerini de taşır. Öyle ki, politik söylemin sinemadaki yansımalarıyla güçlenir ve yeni yüzyılın İslamofobik dilinin popüler kültürde nasıl yer ettiğini ve ilerleyen yıllarda nasıl yer edeceğini tüm açıklığıyla gösterir.
Adem Suvağcı
