Tarkovski‘nin 1972 yapımı Solaris filmi, Polonyalı bilim kurgu yazarı Stanislaw Lem’in aynı adlı romanından beyazperdeye taşınmış bir eser olarak, sinema ve edebiyatın birbirine ne denli farklı biçimlerde dokunabileceğini gösteren nadir örneklerden biri. Ancak Lem, filmin kendi eserine sadık kalmadığını, hatta onu farklı bir kimliğe büründürerek asıl anlatısını gölgede bıraktığını ifade etmiştir. Bunun en temel nedeni, Tarkovski’nin filmini bilim kurgu türünden çok, ana karakter üzerinden bireyin iç dünyasını merkeze alan bir psikolojik ve felsefî yolculuk olarak tasarlamasıdır. Filmin başrollerinde Donatas Banionis (Kris Kelvin), Natalya Bondarchuk (Hari) ve Jüri Järvet (Dr. Snaut) yer alır. Film, bir uzay istasyonunda görevli bilim insanlarının, Solaris gezegeninin bilinçli okyanusunun oluşturduğu metafiziksel olaylarla yüzleşmesini konu alır. Tarkovski, bu filmde bilim kurgu türünü sadece teknoloji odaklı bir anlatının ötesine taşımış, insanın bilinçaltı dünyasını, aşk, vicdan ve biraz da bilim çerçevesinde harmanlamıştır. Döneminde, Sovyetler Birliği’nde çekilen en büyük bütçeli filmlerden biri olan Solaris, diğer Tarkovski filmleri gibi sanatsal derinliğiyle dikkat çekmiş ve 1972 Cannes Film Festivali‘nde Jüri Büyük Ödülü’nü kazanmıştır. Film, insanlık ile bilinmeyen arasındaki ilişkiyi merkezine alır.
İkinci Dünya Savaşı sonrasında şekillenen Soğuk Savaş dönemi, yalnızca siyasi ve askeri arenada ilerlememiş, kültürel ve sanatsal alanlarda da etkisini hissettirmiştir. Uzay yarışı, bu ideolojik mücadelenin en belirgin cephelerinden biriydi. Sovyetler Birliği’nin 1957’de Sputnik-1’i dünya yörüngesine oturtmasıyla başlayan bu yarış, kısa sürede ABD’nin de dâhil olduğu bir bilim ve teknoloji mücadelesine dönüştü. Fakat bu çekişme yalnızca uzay teknolojileriyle sınırlı kalmadı; sinema ve edebiyat da bu temalardan ilham aldı. 1968’de Stanley Kubrick’in yönettiği 2001: Uzay Macerası, Hollywood’un bilim kurguya estetik bir perspektifle yaklaşımının sembolü olurken, SSCB’nin yanıtı ise Andrei Tarkovski’nin Solaris’i ile geldi.
Film, dünyanın yeşil doğası ve sakin bir atmosferle başlar. Kris Kelvin’in sakin kırsal yaşamından, Solaris istasyonunun soğuk ve izole dünyasına geçiş, Tarkovski’nin doğayla insan arasındaki ilişkiyi vurgulama biçimiyle önem kazanır. Tarkovski, dünyanı görkemli manzaraları ve dingin göletlerle temsil ederken, uzayı metalik ve soğuk bir dünya olarak sunar. Kelvin’in öyküsü, bir bilim insanının mesleki sorumlulukları ile insani duyguları arasında kalışını birden fazla katmanda yeniden şekillendirerek ele alınır. Solaris gezegeninin sır dolu okyanusu, insan bilincinin ve bilinçaltının metaforu olarak kurgulanmıştır. Bu gezegen, Kelvin’in bilinçaltından kopup gelen, ölmüş eşi Hari’nin bedensel varlığının oluşumuyla çarpıcı bir felsefi tartışma alanı açar. Burada, insanın hatıra ve travmalarıyla olan ilişkisi sıradan bir bilimkurgu anlatısından farklı bir anlam kazanır.
Film, Lem’in romanından farklı bir şekilde başlar. Romanda hikâye doğrudan Solaris gezegenindeki uzay istasyonunda gelişirken, Tarkovski hikâyeyi yeryüzünde, Kelvin’in yemyeşil bir kırsalda yer alan evinde başlatır. Tarkovski, bu başlangıç sayesinde anlatının merkezindeki karakterin nostaljik bağını vurgulayarak çok önemli bir estetik manevra sergilemiştir. Tarkovski’nin evreninde yeryüzü, ruhsal bir sığınak, bir “evlilik” nesnesi olarak betimlenirken; uzay, soğuk, uzak ve izole bir mekân olarak kurgulanır. Kelvin’in iç yolculuğu da bu mekânsal zıtlıklar içinde şekillenir. Dolayısıyla hikâyede ve anlatıda görüleceği üzere Kelvin’in iç yolculuğunun arka planını oluşturan “evlilik” temasının başlangıcı dünya olmalıydı. Tarkovski’nin başlangıç manevrası ile Lem’in romanındaki başlangıç kıyaslandığında Tarkovski’nin hikâyenin anlaşılırlığına uygun bir şekilde hareket ettiği söylenebilir.
Tarkovski Filmografisinin “En Başarısız” Eseri mi?
Tarkovski’nin Solaris’i, “modern ve geleneksel” arasındaki çatışmayı dramatik bir temele oturtur. Modern teknolojinin yabancılaştırıcı etkisi, karakterlerin insani duygularıyla karşılaştırılırken, bireyin vicdanıyla hesaplaşması ve geçmişin hayaletleriyle yüzleşmesi odak noktasına alınır. Kelvin’in babası ve annesiyle ilişkisini merkeze alan Tarkovski, hikâyeyi sadece bir uzay anlatısı olmaktan çıkarıp, insani ve duygusal bir yolculuğa dönüştürür. Tarkovski, filmografisinde bilim kurgu ögelerini en belirgin şekilde kullandığı iki eseri, Solaris ve Stalker üzerinden modern insanın manevi yoksulluktan ötürü savruluşunu ve ilahî çağrıyı duyabilmenin arayışını ele alır. Fakat ne acayiptir ki Solaris, yönetmenin kendi ağzından “en başarısız” bulduğu film olarak öne çıkar. Tarkovski, bilim kurgu bağlantısını tamamen aşamadığını kabul eder ve bu nedenle filmi kısmen yetersiz bulur. Yine de Solaris, bireyin kendi bilinçaltına ve duygusal katmanlarına dalış yapan bir görsel metin olarak, bilim kurgu sinemasında benzersiz bir yer edinmiştir. Tarkovski’nin Solaris’i, Lem’in “yüce bilinmezle yüzleşme” temalarını geri plana iterek, insana dair çok daha köklü, bilinçaltının en dip ve kuytu köşelerindeki anılar ve yüzlerle baş başa bırakan bir film olarak hatırlanır. Duygusal bir felsefe dersi niteliği taşıyan bu yapıt, bilim kurgu jargonunun bileşiminde yeni bir patika açmış, Tarkovski’nin zamansız sinemasının önemli halkalarından biri olmuştur, her ne kadar kendisi bu filmi başarısız görse de.
Okyanusun Derinliklerinde
Filmdeki okyanusun bir temsil olarak ele alınışı Lem ve Tarkovski arasındaki bir diğer anlaşmazlık olarak karşımıza çıkıyor. Tarkovski’nin “Mühürlenmiş Zaman” adlı eserinde belirttiğine göre Lem’in tasvir ettiği okyanus, sadece bir gezegenin yüzeyini kaplayan sıradan bir su kütlesi değil; akıl almaz bir zekâya, sınırsız bir yaratıcılığa ve insanoğlunun kavrayışını aşan bir doğaya sahip canlı organizmadır. Okyanus, sürekli değişen ve asla kendini tekrar etmeyen bir yaratıcıdır. Lem, bu varlığı, “geometrik bir senfoni” olarak betimler; insanın anlama çabalarını boşa çıkaran, karmaşık ve büyüleyici bir yapı. Tarkovski’nin perdesindeki okyanus ise fiziksel doğasından sıyrılarak metafizik bir boyut kazanır. Filmde, okyanus genellikle sakin ve erişilmez bir görüntü sergiler; beyaz köpüklerin altında fokurdayan bir yüzey. Yönetmen, okyanusun insan zihnindeki yankılarını öne çıkarır. Lem’in iki güneşiyle parıldayan Solaris gezegeni, Tarkovski’nin ellerinde renklerin, ışığın ve gölgelerin dans ettiği bir görsel şiire dönüşür. Romandaki bilimsel detayların yerini, insan bilincinin derinliklerini yansıtan bir atmosfer alır.
Ziyaretçilerin Yansımaları
Mühürlenmiş Zaman’dan anladığımız kadarıyla Solaris’te uykunun, insan ile okyanus arasındaki tek bağ olması, hem roman hem de film için kritik bir metafor yaratır. İnsan zihni uyku hâlindeyken, okyanus bu zihinlere erişir ve derinlerde gömülü anılardan fiziksel varlıklar yaratır. Kelvin’in ziyaretçisi olan ölmüş eşi Hari, bu sürecin en çarpıcı örneğidir. Kelvin’in hatıralarından doğan bu Hari, ne tam anlamıyla bir insan ne de basit bir taklittir. İlk karşılaşmada onu uzayın derinliklerine gönderen Kelvin, kısa süre sonra onun yeni bir kopyasıyla karşılaşır.
Hari’nin varlığı, Kelvin’i kendi vicdanıyla yüzleşmeye zorlar. Okyanus, bastırılmış arzuları ve unutulmuş pişmanlıkları görünür kılar. Uykuda başlayan bu süreç, uyanıklıkla sınırları belirsiz bir rüyaya dönüşür. Hari’nin uyuyamaması, onu insandan ayıran en temel farktır; bu durum, uzay istasyonunun ziyaretçilerinin veyahut çalışanların birer varlık yansımasıdır. Aynı şekilde, onların ölüme dirençli oluşları, okyanusun sürekli dönüşüm hâlindeki yapısıyla bir paralellik kurar.
Döngüsel Zamanın İçinde
Tarkovski’nin sineması, zamanın akışıyla özgün bir diyalog kurar. Dingin uzun plan sekanslar, karakterlerin ruh hallerini ve mekânın derinliklerini hissettirmek için titizlikle kullanılır. Bu yavaş akış, karakterlerin yaşadığı çatışmaları daha etkili bir biçimde ortaya koyar. Filmdeki zaman kullanımı, Solaris gezegeninin insan üzerindeki etkisini de vurgular. Hatıraların ve şimdiki zamanın birbirine karışması, karakterlerin duygusal karmaşasını daha da derinleştirir. Kelvin’in, Hari ile ilişkisini yeniden yaşarken deneyimlediği bu zaman çökmesi, Tarkovski’nin zamanın mutlak bir kavram olmadığına dair düşüncesini de yansıtır.
Tarkovski’nin uyarlaması, romanın lineer (çizgisel/doğrusal) zaman anlayışını döngüsel bir ütopik yapıya dönüştürür. Bu, özellikle Kelvin’in rüya sahnelerinde belirginleşir. Bir rüyada, kamera dairesel bir hareketle odayı tararken Kelvin, kendini birden fazla Hari’yle çevrili bulur. Bu döngü, hatıraların karmaşıklığını ve kırılganlığını somutlaştırır. Yönetmen, geçmişin ağırlığını ve bilinçaltının derinliklerini keşfederken, izleyici, rüya ve gerçeklik arasındaki ince çizgide dolaşır durur.
Kelvin’in çocukluk anılarında, annesi genç bir kadın olarak belirir. Okyanus, Hari’yi de Kelvin’in anılarındaki şekliyle yeniden yaratır: örgü hırkası ve sarı-kahverengi bir elbiseyle. Ancak Hari’nin düğmeleri ilikleyememesi, okyanusun insan zihnini bütünüyle kavrayamadığının bir işaretidir. O yalnızca bir yansımadır; eksiksiz değil, tamamlanmamış bir taklit.
Hatıralar ve Rüyalar
Film, rüya ve gerçeği bir araya getirir. Final sahnesinde, Kelvin’in çocukluk evine dönüşü, gerçekliğin sorgulandığı doruk noktasıdır. Ancak bu dönüş, gerçeklikten ziyade okyanusun bir yaratımı olabilir. Kamera uzaklaştıkça, ev ve çevresindeki ada okyanusun devasa yüzeyine gömülür. Bu sahne, arzuların maddeleştiği ve hatıraların somutlaştığı bir ütopyayı işaret eder.
Slavoj Žižek‘in “Tarkovski” adlı eserindeki yorumuyla, bu sahne varlığın tekinsizliği üzerine bir düşünceyi temsil eder. Okyanus, insanın arzularını ve korkularını yansıtarak, onları maddi bir gerçeklik hâline getirir. Tarkovski’nin Solaris’inde, gerçeklik ve rüya iç içe geçer; hatıralar, boşluğun içinde yankılanan birer fısıltıya dönüşür.
Filmde yerçekimsizliğin hissedildiği sahneler, bu boşluk duygusunun görsel bir yansımasıdır. Tarkovski, okyanusun sonsuzluğunu, insanın bilinçaltındaki kuytu köşelere iliştirir. Son sahnede, kamera uzaklaştıkça, izleyiciye şunu fısıldar: gerçeklik ile rüya arasında bir sınır yoktur; her şey, okyanusun sonsuz yansımasından ibarettir.
Adem Suvağcı
1 Yorum