Bir ses vakıası olarak ahenk, sesin uyumlu ve düzenli bir hâle bürünmesi, hoş bir sadâya dönüşmesi olarak tanımlanabilir. Bu yönüyle armoni, akort ve ritim kelimelerinin anlamlarını kısmen içerir. Yanı sıra, bir bütünü oluşturan parçalar arasındaki uyum, düzen ve genel olarak nesnelerin birbiriyle tenasübü ahenk ile ifade edilir. Farsça kökenli ahenk kelimesinin “niyet etme, yönelme” gibi anlamları da vardır fakat biz bu anlamda pek kullanmamışız.
Ahenge dair daha pek çok söz söylenebilir, şimdilik bu kadarla iktifa edip asıl konuya geçeyim. Ahenk abidesi olarak gördüğüm birkaç mısraı ele almak istiyorum. Başa dönmekte fayda var. Türk şiiri mevzubahis olduğunda baş dediğimiz şeyin, Yunus Emre’nin (v.1320) öncesine uzanmadığını bilmemiz gerekiyor. Türkçenin (Oğuzca) bir ahenge kaynaklık edebileceğini ilk kez gösterebilen kişi Yunus Emre oldu. Onun Türkçe gibi bir derdi yoktu şüphesiz. Başkaca ulvî dertleri vardı. Ancak Türkçenin ahenkli bir lisana dönüşmesi noktasında şüphesi olan herkese, onun şiirleri bir cevap niteliği de taşır; tarihî rolü itibariyle. Yunus’tan önce, hatta onun devrinde bile öyle bir şüphe var. Türkçenin yüzüne bakılmıyor. 13. asırdan önce söylenmiş şu söz durumu gözler önüne sermeye yeter: “Türklerün yırı, tırıdur tırı.” Yani Türklerin şiiri/türküsü, tırı tırıdan, değersiz lakırdılardan ibarettir. Âşık Paşa (v.1332) Garibnâme adlı eserinde “Türk diline kimesne bakmaz idi / Türklere hergiz gönül akmaz idi” diyerek bu durumu belirtmiştir. İşte bu türlü peşin hükümlerin, hafife almaların sürdüğü bir devirde, Yunus Emre Türkçenin bir şiir dili olabileceğini ispatlayarak şu ahengin müterennimi oldu:
Her bir çiçek bin naz ile
Över Hakk’ı niyaz ile
Bu kuşlar hoş avaz ile
Ol padişahı zikreder
Tabiat ve mevcudattaki ilahî ahengi duyan ve Allah vergisi bir maharetle duyuran Yunus, Türklerin şiirinin “tırı” değil “diri” olduğunu göstererek bizi şiirli bir millet kılmıştır. Onun divanında “olam” redifli 45 beyitlik bir şiir vardır ki bazı mısraları sırf ahenk için kurulmuş intibaı uyandırır; “geh feleklerde meleklerden dilekler eyleyem” gibi. Bu şiiri ayrı bir yazıda tahlil etme niyetinde olduğum için aşağıdaki beyti değerlendirip geçeceğim:
Geh dönem hâmûş olam geh cûş idem geh hûş olam
Geh dönüp pür-rengilen hem bâğ u hem bostân olam
Bu beyit aruzun “Fâ’ilâtün Fâ’ilâtün Fâ’ilâtün Fâ’ilün” vezniyle kurulmuştur. Yunus Emre aruzu genelde kusurlu kullanır fakat bu beyitte kusursuz kullanmıştır. Her iki mısra yek nefeste duraksız okunabilen bir ritme sahip. İkinci mısrada ritmin kesintisiz bir şekilde devamı, “dönüp pür-rengilen” kısmında görüldüğü gibi, önce p, sonra r harflerinin peş peşe getirilmesiyle sağlanmış. Bu bilinçli bir tercih olsa gerek çünkü ilk mısrada “dönem” şeklinde kullanılan kelime ikincide “dönüp” şekline sokulmuş. Ayrıca h ve m sesleriyle sağlanan ahenk zikredilmeye değer.
Yunus’tan sonra Türk şairleri Türkçenin ahenkli bir lisan haline dönüşmesini kendilerine dert edinmişlerdir. Necati (v.1509) bir şiirinde şöyle bir ahenge ulaşmıştır mesela:
Ey bâd-ı sabâ var yürü yârâna haber ver
Tarz-ı gazeli şöylece rindâne desinler
Beyti okuduğumuzda, sabah rüzgârının (bâd-ı sabâ), âdeta r sesinden kuvvet alarak şairin haberini yârâna iletmek için süratle hareket ettiğini hissedebiliriz. Şairin asıl vurgulamak istediği, gazelin “rindane” bir şekilde söylenmesidir. Beytin son kelimesi “desinler” ise r harfiyle bitiyor. Beyitte yer alan r sesleri rindaneliği duyurmakta, bu da ses ve mânâ bütünlüğünü sağlamaktadır.
Usûlî (v.1538-39) ahenk bayrağını göndere çekmeyi başaran bir diğer şairimiz, şöyle demiş:
Tende tâb u dîdede âb u gönülde ıztırâb
“Tende hararet, gözde yaş, gönülde ıztırap” mealindeki bu mısra, mânâ itibariyle bakıldığında herkes tarafından kolayca söylenebilecek bir izlenim oluşturur. Herkesin teni ateşlenebilir, gözü yaşlanabilir, gönlü ıztırap duyabilir. Ancak bir Fransız şairinin de belirttiği gibi şiir duygularla değil, kelimelerle yazılır. Duyguyu yahut düşünceyi doğru kelimelerle ifade etme becerinizin olması gerekir. Şair burada tâb, âb, ıztırâb arasındaki uyumu fark etmekle kalmamış; bu kelimelerin önünde yer alan ten, dide ve gönül kelimelerine “de” ekini getirerek müstesna bir ahenge ulaşmıştır.
Fuzûlî (v.1556) “Su Kasidesi” olarak bilinen meşhur şiirinde ahengin güzel bir numunesini sunmuştur:
Dest bûsı arzusuyla ger ölsem dostlar
Kûze eylen toprağım sunun anunla yâre su
“Elini öpme arzusuyla eğer ölürsem dostlar, toprağımdan bir testi yaparak onunla yâre su verin.” İlk mısrada “ger” hariç bütün kelimelerde s harfi var. Yârin elini öpme arzusu, şairde su gibi bir ihtiyaç; bu yüzden ilk mısradaki kelimeler suyu hatırlatacak sesi ihtiva etmekte. Fuzûlî, “verin” dememiş görüldüğü gibi, pekâlâ diyebilirdi; su ile aynı sese sahip olduğu için “sunun” kelimesini tercih etmiştir.
Türkçenin en büyük ses mimarlarından birisi olan Bâkî (v.1600), bu kubbede bâki kalanın “hoş bir sadâ” olduğuna inanan bir şairdi. Ahenk meselesi Bâkî’de bir ihtiras hâlini almıştı, divanı bunu gösteren misallerle dolu. O ahengi sadece ses yoluyla temin ederek kulaklara hitap etme ihtirasını taşımıyordu; bazen göze hitap eden “görece” bir ahengi sağlamayı da ehemmiyetli bir iş sayıyordu. Şöyle bir mısraı kurmuş olmasını başka nasıl izah edebiliriz:
Nâr nûr u nûr nâr u hûr pür envâr olur
Bütün kelimeler r harfiyle bitiyor fakat mısra yavaş akıyor. Göze hitap eden cezbedici bir ahenk var, kulağa hitap eden akıcı bir ahenk yok. Uzun seslerin (â, û) çok fazla kullanılması ritmi yavaşlatmış. Kelimeleri yalnızca duymamızı değil, onları ağır ağır telaffuz ederken görmemizi de istiyor belli ki. Bu mısra şairin ahenk meselesini ne kadar ciddiye aldığını, bu konuda ne türlü denemeler yaptığını gösteriyor.
Bâkî’nin medreseden arkadaşı olan Nev’î (v.1599) de ahenkte irtifa yakalamış şairlerdendir. Kanaatimce klasik şiirimizin en güzel mısralarından birini kurmak kendisine nasip olmuştur:
Belâ dildendir ol dildâr elinden dâdımız yokdur
L ve d seslerinin sağladığı ahenk ve aliterasyon eşsiz güzellikte.
Klasik şiirin katı kaideleri ve oturmuş düzeni ahengin vücut bulmasına sağlam bir zemin temin eder. Yani klasik şiirde kalmaya devam edersem yazı bitmez. Yumuşak bir geçişle, geleneği moderne bağlayan bir isme, Yahya Kemal’e intikal edeyim. Modern dönemde Yahya Kemal şiiri en kuvvetli şekilde bir ahenk meselesi olarak kavradı. Derûnî bir ahenkten bahsetti, şiiri ahenge bürünmüş bir lisan olarak düşündü hep. Bunu bir beytinde şöyle dile getirdi:
Üstâd elinde serteser ahenk olur lisan
Mızraba ses verir kelimâtıyle tel gibi
Bu düşüncesini şiirlerinde somutlaştırma başarısını da göstermiştir. Açık Deniz şiirinde ulaştığı irtifa harikuladedir; “göreceksin” ve “aksin” kelimeleri arasındaki kafiye, daha önce kimse tarafından kullanılmamış taptaze bir kafiyedir. Nostalji “serteser” ahenge dönüşmüştür bu şiirde:
Körfezdeki dalgın suya bir bak, göreceksin
Geçmiş gecelerden biri durmakta derinde
Mehtap, iri güller ve senin en güzel aksin
Velhâsıl o rüyâ duruyor yerli yerinde!
Yahya Kemal’de Türk şiiri, Türk musikisi ve Türkçe “ahenk” kavramı etrafında bütünleşir; o üçünün birbiri ile hayatî irtibatını fark etmiş bir şairdir. Bugün bu şuura sahip tek isim olarak İsmet Özel’i zikredebiliyoruz. İstiklal Marşı Derneğinin Türk musikisi ve Türkçenin ihyası adına yaptığı faaliyetler bu şuurun bir tezahürü.
İsmet Özel’in Amentü şiiri, modern Türk şiirinin zirve metinlerinden biridir. İki mısraı var ki dilimde yer etmiştir, tekrar edip dururum:
Şahlanan grevler içinde kahkahalarım küstah
Şah ile başlayıp kahkaha ile süren ve tah hecesiyle biten bir mısra. Okurken veya dinlerken küstah kahkahalar atıyormuş gibi bir hisse kapılmamak mümkün değil. Ses, his ve mânânın birlikteliğine en güzel misal zannederim bu mısradır. Aynı şiirdeki bir diğer mısra ise şu:
kararmış rakamların yarıklarından sızarak
Bu da kar ile başlayıp rak hecesiyle bitiyor. İkisi birbirinin tersi. Rakam ve yarık kelimelerinde de benzer sesler duyuluyor: ra, ar, ık. Özellikle r sesi baskın bir şekilde duyuluyor. Nazım Hikmet bir mektubunda, “Hele Türkçede r sesi yok mu? Bu bir tekerlek gibidir. En uzun ve ağır cümlelerin altına girerek onları, her hâlde İstanbul tramvaylarından çok daha fazla bir süratle yürütürler” diyerek r sesinin Türkçe için önemini ifade ediyor. İsmet Özel r sesinin sırrını fark etmiş. Pek çok mısraında bundan istifade ettiği görülüyor. Onun “Evet, İsyan” şiirinde “bütün tafrasıyla” r sesi duyulur.
Necip Fazıl’ın Çile şiirinde de dikkatimi çeken iki mısra var, ses ve mânâ bütünlüğü açısından önemli mısralar. İlki şu:
Bu nasıl bir dünya hikâyesi zor
Hikâyesi zor bir dünya, yani karmaşık, ha demeye anlatılacak gibi değil. Sıradan bir mısra gibi görünüyor. Biraz daha dikkatli bakalım.
Bu nasıl bir dünya hikâyesi zor
Mısraı alacalı hâle getirip okuduğumuzda, Türkçedeki “ö” ünlüsü hariç, kalan bütün ünlülerin (u-a-ı-i-ü-â-e-o) kullanıldığını görüyoruz; aynı olan hiçbir ünlü peş peşe gelmeyecek şekilde üstelik. Her hecede değişen ünlüler ses çeşitliliğini sağlıyor. Bu nasıl bir dünya (?) sorusu ile anlatacağı durumun zorluğunu, dolayısıyla karmaşıklığını bize hissettiren şair, bilinçli yahut bilinçsiz olarak bu karmaşıklığı ünlülerin dizilişiyle göstermiştir. Aynı şiirde yine sesin mânâ ile bütünlüğünü gösteren bir mısra daha var:
Her fikir içimde bir çift kelepçe
Mısrada yalnızca iki ünlü (e ve i) kullanılmış. Buna uygun olarak “çift” kelimesi mevcut. İçimde, çift, kelepçe kelimelerinde ç sesinin bulunması, şiirin ismini, “çile”yi hatıra getiriyor. Son iki kelimede “p ç t k” gibi sert ünsüzlerin bir arada kullanılması ise âdeta bir kelepçenin kilitlenişini bize duyuruyor. Bu durum üslûpta “taklidî ahenk” olarak ifade edilir; nesnenin çıkardığı sesin kelimede aksedişi. Şiirin ana duygusu olan “fikir çilesi” bu mısrada en yoğun hâliyle, ses ve mânâ bütünlüğü içinde hissediliyor. Bir an, “Güzellik hülasa edilemez” diyen Paul Valery’i görmezden gelirsek, bu mısraı Çile şiirinin çekirdeği olarak kabul edebiliriz.
Feyyaz Kandemir
1 Yorum