“Dış içi uyandırır fakat iç âlem dış âleme şekil ve hüviyet verir.” diyordu Orhan Münir Çağıl. Dış dünyanın “görülüş”ü üzerine iç dünya harekete geçer fakat “iç”in dışı görüşü direkt olarak dış dünyaya doğru bir hareketi husule getirmez. Zira “iç” hareketten evvel o harekete şekil ve hüviyet verici bir “insani irade” ortaya koyar. Maurice Ponty dış dünyaya şekil ve hüviyet verici hareketin insanın hem gören ve hem de görünür olan oluşuna bağlar. “O ki her şeye bakmaktadır, kendine de bakabilir ve o zaman, gördüğünde kendini görme gücünün “öbür yanını” tanıyabilir. Kendini gören olarak görmektedir, kendine, dokunan olarak dokunmaktadır; kendisi için görünür ve hissedilirdir… Eğer gözlerimiz, bakışımızın, vücudumuzun hiçbir bölümüne erişmesine olanak vermeyecek şekilde oluşmuş olsaydı, ya da kötücül bir düzen ellerimizi şeylerin üzerinde gezdirmemizi sağlayıp vücudumuza dokunmamızı engelleseydi bu kendini yansıtmayacak olan, kendini hissetmeyecek olan, bu neredeyse elmas sertliğinde olan, tam olarak ten olmayacak olan vücut, insan vücudu olmayacaktı ve insanlık olmayacaktı.” Dolayısı ile Ponty, insanın dış dünyayı görerek varışının yanında; kendisini de görerek ve akabinde dokunarak, hissederek “var olduğunun farkına varışının” “insanlığın oluşumuna” geçit verdiğini söylüyor. Yani aslında insanın kendini bu yol ile “idrak” ettiğini söylüyor Ponty. Evet, insanı insan yapan özelliklerden belki en başat olanı budur diyebiliriz. İnsan dünya ile tek yönlü bir ilişki içerisinde değildir. Yani ona yüklenen “ödev” bir hayvan yahut bitkininki gibi doğanın içerisinde olma, onun bir parçası olma hali değildir. O hem tüm diğer canlılar gibi Yaratan tarafından var edilen dünyanın yine Yaratan tarafından var edilen bir parçası. (Ponty’nin görülen metaforuna denk gelir) Fakat aynı zamanda bu dünya ile etkin bir biçimde ilişkisi olan bir Yaradılan’dır. (Ponty’nin “gören” metaforu.) Yani yine Ponty’nin deyişi ile “şeyleri çember halinde tutandır.” Hem görülen hem de gören olarak insan, diğer canlıların salt “görülen” olmaları hasebi ile dünya ile olan ilişkilerinin tek yönlü olması durumunu çift yönlü bir ilişkiye evriltmiştir.
Hem görülen hem de gören insanın dünya ile olan münasebetinin çift yönlü bir ilişki olduğu gerçeğinden hareket edecek olursak; onun “gören” olması hasebi ile dünya ile olan ilişkisinin “etken”liği üzerinde ısrarla durmamız icap eder. Bu “etkin”liğin anlatımı için ise, Nurettin Topçu’nun Mâbed-Tabiat karşılaştırmasını kullanabiliriz.
Topçu’nun Tabiat-Mâbed karşılaştırmasının “tabiat” kısmı insandan gayrısını ifade eder dersek yanılmış olmayız sanırım. Zira “tabiat” insanın da içinde “göründüğü” dünyanın o “pür” halini ifade eder. Canlı ve cansız tüm varlıkları içerisinde barındıran ilahî tecellinin bir görünümü olarak “mütenâhi” bir yerdir tabiat. İnsan “göründüğü”nün farkına vardığı fakat “gören” olarak “etken” bir misyon üstlenmediği “an”a kadarki süreçte “emniyetsizdir.” Şöyle diyor Topçu: “Tabiatta her şey mütenâhidir ve insan kuvvetleri ile ölçülebilir. Bizim kuvvetlerimizle ölçülen bize emniyet vermiyor.” Bu sürekli “emniyetsiz”lik ile bekleyiş, sürekli bir eleme sebebiyet verir. Bu elem ise “mâbed”i yükseltir. Dolayısı ile aslında insanın tabiattan ayrılışı akabinde “nâmütenâhilik”in yeryüzündeki simgesi olan “mâbed” ile ilk “sanat” eserini vücuda getirir. Topçu’nun iki düzeni sembolize ettiği Tabiat-Mâbed anlatımında, insanın engin nizam sahibi olan ve fakat mütenâhiliği ile insanı emniyetsiz kılan tabiattan, “tabiatın bütününe intibak etmek, tabiatın akışında eriyerek muhayyileyi mütenâhilikten kurtarmak mefkûresi” ile mâbedi inşâ etmesi “sanat eseri”nin “ne”liği meselesine ışık tutar.
Tabiat kusursuz bir güzelliği haizdir. Mütenâhi nesneler namütenâhi uzanıyor gibidir. Renklerin uyumu müthiş, içerisinde barındırdığı bitki ve hayvanlar ve dahi insanlar “canlı”dır. Buradan bakıldığında fevkalâde bir “estetik” düzen görürüz. Oysa insan bu muhteşem düzenin dışında bir düzen daha inşâ etmiştir. Bu düzen ise mütenâhi parçalar kullanılarak inşâ edilen fakat namütenâhi olanın “emniyet”ini kalplere yerleştirmek içindir. Demek ki sanatın ortaya çıkışında ve gelişiminde “namütenâhi” olanın izi vardır.
İnsanın tabiattan kaçıp mâbede sığınışı, insanın tecrübi olandan kaçıp kalbi olana sığınışı demektir. Dolayısı ile sanatın çıkış noktası tecrübi, deneysel, rölativ olandan aklı aşkın olana kaçıştır. Dahası sanat “doğayı yüceltişişten” kaçıştır. Yahut da san’at tabiattakini tuvale ilah imişçesine aktarış da değildir. Zira mümkün değildir. Bu nev’iden bir denmeyi Balzac’ın “Bilinmeyen Şaheser”inin ressamında görürüz. Çizdiği resmin âdeta gerçek imişçesine kıpırdağı iddiasındadır ressam. Şöyle der: “Ona fırçamı her dokunduruşumda bana gülümsemedi mi? Onun bir ruhu var, ona benim bahşettiğim bir ruh.” Fakat bu sadece bir hayaldir. Ve akabinde ise tablonun yakılır. Bu sebeple bilinmeyen bir şaheserdir o. Ressamın amacı tablosuna hakiki ruhu bahşetmektir, bu “ruh” bahşedilemediği sürece ressam hakiki bir ressam değildir. Fakat bu ruhu bahşetmek mümkün müdür? Tam bu noktada insanın cüz’iliği, Yaratan’ın külli oluşu üzerine düşünmek gerekir. Yaratan tüm âlemi var etmiştir. Tabiat onun eseridir. Tabiat O’nu sergilediği için değerlidir. Fakat ondan gayri bir yüceliği yoktur. Ve insan tabiata ruh bahşederek resmedemez. Zira o “Yaratan” değildir. Dolayısı ile sanat daha apayrı bir “şey”e tekâbül eder.
Sanat, insanın cüz’iliğini, bu cüz’inin külli olana uzanma çabalarını gösterir. Yani sanat bu çabaları içinde barındırdığı müddetçe hakiki sanattır.
Kant’ın “estetik zevkin evrensel geçerliliğe sahip olduğu / güzel olanın a priori etkisi” iddiasını da bu perspektiften değerlendirmek gerekir. Zira Kant deney ve gözleme konu olmadan / tecrübi olmadan salt sezgi ile elde edilebilecek bilgileri; ilah ve ahlaka ilişkin bilgiler olarak tanımlar. Yani estetik olanın a priori etkisi söz konusu ise; estetik olanı da “İlahî” olan içine yerleştirmek gerekir. Bu sebeple insanın dünyadaki serüvenini tabiattan mâbede geçiş olarak addedersek; ilk sanat eseri “Mâbed” olacaktır.
Feyza Yapıcı
